Don Carlos (2017)
Το Arte μεταδίδει τη νέα παραγωγή της 'Οπερας των Παρισίων "Δον Κάρλος" του Βέρντι, από τη σκηνή της όπερας της Βαστίλης, σε σκηνοθεσία Κρυστόφ Βαρλικόφσκι, διεύθυνση ορχήστρας του Φιλίπ Τζόρνταν, με τους Γιόνας Κάουφμαν, Ελίνα Γκαράνκα, Ιλντάρ Αμπντραζάκωφ, Σόνυα Γιόντσεβα, Λυντοβίκ Τεζιέ, Ντμίτρυ Μπελοσέλσκιυ.
Ισπανία, 16ος αιώνας. Ο Κάρλος, Πρίγκηπας των Αστουριών και γιος του Βασιλιά Φιλίππου του 2ου της Ισπανίας, είναι αρραβωνιασμένος με την Ελισάβετ των Βαλουά, κόρη του Ερρίκου του 2ου της Γαλλίας και της Αικατερίνης των Μεδίκων. Όμως, η ειρηνευτική συνθήκη που έδωσε τέλος στον Ιταλικό Πόλεμο του 1551-59, αλλάζει τα δεδομένα, αφού ο βασιλιάς της Γαλλίας προσφέρει εν τέλει τη μεγάλη του κόρη ως νύφη στον ισπανό σύμμαχό του, ακυρώνοντας έτσι τους αρραβώνες με τον γιο του. Ο πόνος του Κάρλος και της Ελισάβετ είναι αβάσταχτος καθώς πρέπει να πνίξουν τον έρωτά τους και να ζήσουν ξαφνικά ως γιος και μητριά, την ίδια στιγμή που η πριγκίπισσα Έμπολι, ερωτευμένη και αυτή με τον Κάρλος ανακαλύπτει την κρυφή του σχέση με την Ελισάβετ. Μοναδικός πράος παρατηρητής που προσπαθεί να σώσει την κατάσταση στέκει ο Ροδρίγος, Μαρκήσιος της Πόζα και επιστήθιος φίλος του Κάρλος.
Η Όπερα των Παρισίων επιστρέφει με μια νέα ανάγνωση στην αρχική πεντάπρακτη και με γαλλικό λιμπρέτο εκδοχή της μεγάλης όπερας που ο Βέρντι πρωτοπαρουσίασε στο Παρίσι, κατόπιν παραγγελίας του Αυτοκρατορικού Θεάτρου Όπερας, στην αίθουσα Πελετιέ, τον Μάρτιο του 1867. Με πολλές αλλαγές που έκανε στη συνέχεια ο ίδιος ο Βέρντι και με ιδιαίτερα δημοφιλή την τετράπρακτη ιταλική εκδοχή που ακολούθησε, η γαλλική βερσιόν επιστρέφει στο Παρίσι, στην αρχική της μορφή, μετά από πολλά χρόνια, με το τελευταίο ανέβασμα να απαντάται το 1986. Για αυτή την επετειακή νέα παραγωγή των 150 χρόνων του Δον Κάρλος, η διεύθυνση της Όπερας των Παρισίων απευθύνεται σε έναν παλιό της γνώριμο, τον πολωνό σκηνοθέτη Κρυστόφ Βαρλικόφσκι, ο οποίος έχει υπογράψει πολλές από τις πρόσφατες νέες παραγωγές της. Για τη διανομή επιλέγεται ένα καστ πολλών αστέρων, καθώς επικρατεί η άποψη πως ο Δον Κάρλος είναι μια απαιτητική όπερα με πολλούς πρωταγωνιστές που δεν θα μπορούσε να βασιστεί απλά σε ένα ή δύο μεγάλα ονόματα, εάν ήθελαν να τηρηθεί ένα ομοιόμορφο επίπεδο στις ερμηνείες. Την ίδια στιγμή, η εκδοχή του γαλλικού λιμπρέτου που επιλέγεται αλλάζει εμφανώς τον τόνο της όπερας, αφού η ίδια η γλώσσα οδηγεί σε άλλα μονοπάτια τις άριες και το άκουσμα των στίχων σε πολλά σημεία, που αντί για τη στακάτη εκφορά των ιταλικών, τα γαλλικά ακούγονται πολύ πιο συναισθηματικά, σαν ψίθυροι λες που ξεστομίζουν πληγωμένες ψυχές.
Η σκηνοθετική ματιά του Κρυστόφ Βαρλικόφσκι από τη μία κοντράρει ενώ από την άλλη ενισχύει αυτή την πιο συναισθηματική εκφορά της τραγωδίας. Μεταφέροντας τη δράση σε μια απροσδιόριστη δεκαετία μεταξύ 1940 και 1950, σηκώνει αυλαία στην πρώτη πράξη και αυτόματα θυμίζει κινηματογραφικό κάδρο του Βισκόντι. Με διάταξη σκηνής που θυμίζει κινηματογραφική οθόνη, καφέ παστέλ χρώματα, ξύλινους βλοσυρούς τοίχους, αφαιρετικά σκηνικά (ένα ξύλινο άλογο, για παράδειγμα, που παραπέμπει σε φυγή ή στις έφιππες μονάδες του πολέμου) και σημάδια ενός φθαρμένου από τον χρόνο φιλμ να πέφτουν στις επιφάνειες αλλά και τους πρωταγωνιστές, θέτει τον τόνο μιας άλλης ματιάς, σινεφίλ, συγκινησιακής αλλά και αποστασιοποιημένης ταυτόχρονα. Χρησιμοποιώντας αυτήν την σπάνια παρουσιασμένη πρώτη πράξη (στην ευρύτατα διαδεδομένη ιταλική εκδοχή της όπερας αυτή η πράξη δεν υπάρχει) ως όχημα για να συστήσει στο κοινό τους δύο τραγικούς εραστές, παίζει με την έννοια του φλας μπακ και της ονειρικής σεκάνς, αφού δεν είναι ξεκάθαρο αν παρακολουθούμε γεγονότα που όντως έχουν συμβεί έτσι στο παρελθόν ή απλά τεμαχισμένες μνήμες από το ταραγμένο μυαλό του Δον Κάρλος.
Και μολονότι τα ευρήματα αυτά δουλεύουν για το ξεκίνημα, σύντομα χάνουν τη δυναμική τους, καθώς ο Βαρλικόφσκι δείχνει να τα αμελεί. Η επαναληψιμότητα, λόγου χάρη, του εφφέ του φθαρμένου φιλμ εγκαταλείπεται, για να χρησιμοποιηθεί πιο κάτω ξανά, αλλά χωρίς να ορίζει τον λόγο της ύπαρξής του. Η ίδια ανακολουθία παρατηρείται και στη χρήση των σκηνικών: ξύλινα και τεράστια περιορίζουν το εύρος της αχανούς σκηνής και με τον εντυπωσιακό, αφαιρετικό όγκο τους δίνουν το στίγμα του μεγαλείου των γεγονότων που καταπλακώνουν τους μικροσκοπικούς ανθρώπινους ήρωες, ξεπερνώντας τις επιθυμίες και τα σχέδιά τους. Αισθητικά, όμως, είναι ανομοιόμορφα. Κάπου περισσότερο αφαιρετικά, κάπου πιο συγκεκριμένα, κάπου πιο σύγχρονα, κάπου πιο κλασσικά, δημιουργούν μια οπτική σύγχυση, ενώ στερούν από πολλές σκηνές εκείνη τη "βισκοντική" ρετρό αισθητική της εναρκτήριας πράξης.
Παρόμοια ανακολουθία παρατήρησα και στην καθοδήγηση των πρωταγωνιστών, με άλλους να παραδίδονται στο συναίσθημα και να υπερπαίζουν (κόντρα στη μίνιμαλ ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος χώρου) και με άλλους πιο παγερούς και απόμακρους να ξεστομίζουν τις φράσεις σαν μαχαίρια. Κόντρα λογικής και συναισθήματος, θα μου πείτε, και θα το δεχόμουν, αν δεν υπήρχαν μεταπτώσεις και στην ερμηνεία του ίδιου ρόλου κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ας πάρουμε τον Βασιλιά Φίλιππο για παράδειγμα, που εμφανίζεται δυναμικός, στακάτος και απειλητικός, αλλά στις σκηνές που ακολουθούν γίνεται υπερβολικά μελό. Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς πως η συγκεκριμένη όπερα προσφέρει ουκ ολίγες δυσκολίες στη σκηνοθεσία της. Ο ρόλος του ίδιου του Δον Κάρλος είναι εξαιρετικά δύσκολος στην καθοδήγησή του, αφού πρέπει κανείς να ξεπεράσει τον σκόπελο που θέλει έναν άντρα δυο μέτρα να συνθλίβεται από τον έρωτα και να ξεστομίζει λόγια ερωτοχτυπημένου κοριτσόπουλου. Κι εκεί ο Βαρλικσόφσκι δείχνει να το χάνει λίγο, βάζοντας τον (εξαιρετικό) Γιόνας Κάουφμαν να χτυπιέται και να υποφέρει επί σκηνής, να κυλιέται και να διπλώνει στα δύο για τον έρωτά του. Εμφανώς σώζουν την περίσταση το ένστικτο και η εμπειρία του ίδιου του Κάουφμαν, που όποτε μπορεί περιορίζει τον πόνο στο βλέμμα και τις εκφράσεις, προσδίδοντας μεγαλύτερο ειδικό βάρος στον ρόλο του. Θα μου πείτε, τι να κάνουμε τώρα, οφείλουμε να δεχτούμε τις συμβάσεις μιας ρομαντικής όπερας και να δεχτούμε πως ένας άντρας υποφέρει από αγάπη. Και θα έχετε σαφέστατα δίκιο, όμως, δεν είναι υποχρεωτικό αυτός ο άντρας να κυλιέται στα πατώματα, ειδικά δε όταν το όλο ύφος της παράστασης θέλει να είναι ψυχρό και αποστασιοποιημένο. Οι ανακολουθίες στη σκηνοθεσία που ανέφερα πρωτύτερα, βλέπετε...
Στην ίδια παγίδα των ερμηνευτικών μεταπτώσεων πέφτει και ο Ιλντάρ Αμπντραζάκωφ στον ρόλο του Βασιλιά Φιλίπου του 2ου, όπως είπα και πριν, ενώ αντίθετα η Ελίνα Γκαράνκα (αηδόνι σωστό) καταφέρνει να κρατήσει μια σταθερότητα στην ερμηνεία της και να ακροβατήσει με επιτυχία ανάμεσα στο συναίσθημα μιας ερωτευμένης γυναίκας που θέλει να εκδικηθεί και στη φυσικότητα του ρόλου της, σε πλήρη αρμονία με την αισθητική του συνόλου. Αυτός που το καταφέρνει δε με περίσσια δεξιοτεχνία είναι ο Λυντοβίκ Τεζιέ, στον ρόλο του Ροδρίγου, του φίλου του Κάρλος, ο οποίος κατανοεί τον ρόλο, τον εισπράττει και τον αποδίδει με σταθερότητα και αρμονία σε κάθε του εμφάνιση (και δεν είναι και εύκολος ρόλος, αν σκεφτεί κανείς πως τα ντουέτα με τον Κάρλος αγγίζουν τα όρια της ερωτικής εξομολόγησης).
Μολονότι εντυπωσιακή στο σύνολό της και με εξαιρετικές φωνητικά ερμηνείες από το σύνολο του καστ, η νέα παραγωγής της Όπερας των Παρισίων χάνει στα σημεία. Όλες αυτές οι ενδιαφέρουσες αισθητικά προτάσεις ενός άχρονου και άφυλου σύμπαντος δεν παρουσιάζονται ποτέ ως ένα ολοκληρωμένο σύνολο αλλά αποτελούν απλά ενδιαφέρουσες πινελιές σε μια παράσταση που αναζητά τη συνολική της ταυτότητα.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου